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改编张爱玲演义一直是华语影视圈的一大热门，但同期又是世纪难题。

说热门是因为张爱玲在华东谈主体裁天下里的「巨星地位」（王德威语）。放眼统统二十世纪，找不出任何一位严肃-纯体裁作者如张爱玲般能在两岸三地享有如斯卓然的名声。

以李安版《色，戒》为例，当年公映后在全球华东谈主文化圈、常识分子圈、媒体圈、普通各人层面、主流相识形态层面激发的海啸般反响，迄今都难有匹敌者。

《色，戒》

说世纪难题，是因为张爱玲演义特有的话语魔力给视觉影像化带来了广博的迷障。

也许是因为张爱玲至好宋淇配偶信任的起因（张的演义改编权属于宋家），许鞍华是咫尺为止改编张爱玲演义次数最多的导演。

《倾城之恋》与《半生缘》是旧作，《第一炉香》是五年前拍摄的作品。《半生缘》是张爱玲影视化作品中评价还属尚可的电影，影片入围东京外洋电影节主竞赛单位，入选了香港电影辩驳学会的年度电影推选行列，女主演吴倩莲还赢得了学会的最好女演员奖以及香港电影金像奖最好女主角的提名。

《半生缘》

豆瓣网站对《半生缘》也有终点可以的7.9分评价。关联词这些带有一定饱读舞性质的详情并不行阴私影片存在的广博残障，而这些残障既是演义自然的改编难点形成的，亦然创作者对演义、对张爱玲好意思学的相识偏差、相识盲点以及自身力有不逮所致。

如许鞍华本东谈主所说，相对张爱玲的其他演义，改编《半生缘》是一个在视觉化层面难度裁减不少的取巧选拔，「我认为这个故事比拟允洽我来拍，因为它比拟朴素，无须靠一些很巧妙的visual不详imagery来推崇成果，而是在东谈主物关系上体现，我想会比拟容易拍」（《许鞍华说许鞍华》，后文援用许鞍华的话齐出自此书）。

演义《半生缘》是《十八春》的「投胎」，发表于1949年的《十八春》受阵势罢休，有着一些并非出自张爱玲本意的相识形态表述。张爱玲离开中国大陆后，将《十八春》作了去相识形态化的搞定（话语气魄并未改变，主要变装临了的结局有紧要改变），使之变成了《半生缘》。

脍炙东谈主口的盛名金句「世钧，咱们回不去了」并未出当今《十八春》中，而是来自《半生缘》。这本演义在张爱玲的创作糊口中有着分水岭的意味，盛年时期丽都凄迷的「张腔」，逐步诊疗为平时、含蓄、深千里、渐进当然的晚期气魄。

《十八春》/《半生缘》是过渡时期的代表作。这既来自海明威的影响（张是海明威《老东谈主与海》的第一位汉文译者），又源自张对以《海上花传记》为代表的中国旧演义的沉沦。

对改编者来说，《半生缘》最大的克己是有着热烈的牵动东谈主心的情节，演义悲催性的爱情强度源自时辰对生命与热沈的修订力量。演义的东谈主物脾气也比拟昭着，这对选角来说算是个方便诀要。

许鞍华明确相识到时辰命题对于这本演义的迫切性，「歪曲，无奈，时辰昔时的嗅觉，这个演义realise得最好」。关联词对时辰命题的达成，许鞍华的完成成果可以说口舌常灾祸。

田壮壮也曾是意图改编《半生缘》的导演之一，不外他的意见是改变成电视剧。这个意见比拟保障，以情节架构为特色的长篇演义照实允洽改电视剧，但这并非等于统统不行改电影。

《千里着安谧与热沈》《漫长的告别》《教父》《闪灵》《海上花传记》《芙蓉镇》这些长篇演义改编成电影后都很奏效。电影《半生缘》让东谈主涓滴嗅觉不到不可逆的时辰对于爱情的放胆性摧毁力量，根柢的少许是因为电影时长的局促。

126分钟的容量根柢无法容纳世钧-曼桢、翠芝-叔惠、豫瑾-曼璐这几个东谈主物组合几经沧桑、恍若隔世的巨量热沈漂泊。影片越到后头越是仓猝，以至于有走过场的嗅觉。

「张迷」无尽憧憬的世钧与曼桢相见场景，味同嚼蜡。最无法意会的是，为何连少许铺垫都莫得就让这两东谈主相见了，且用的如故客不雅视点，更是消弱了热沈强度。

时长的局促严重消弱了爱情的悲催感，而影片后段出现走过场成果还源自演义本人的一些改编难度。张爱玲演义的一大特色是堪比旧俄作者的出神入化的内心形容技能。

东谈主物看似有宽阔不对理的行径逻辑，但照旧张爱玲的文字姿色，不对理徒劳转为合理，转为悲催意味的东谈主性深度的可能性揭示，用夏志清的话来说，「张爱玲一方面有乔叟式享受东谈主生乐趣的襟怀，关联词在不雅察东谈主生处境这方面，她的立场又是老辣的、带有悲催感的」（《中国当代演义史》）。

这其实是话语料想迷津除外，张爱玲演义改编的另一大超等难题。如若把这些内心天地中乾坤扭动、壮阔深幽的波浪漂泊全部删去，其东谈主物就是惟一视觉化的名义一脔。

关锦鹏改编《红玫瑰与白玫瑰》，苦于无法搞定这个问题，干脆将张的文字径直搬上银幕，成果只可说见仁见智。许鞍华全盘放胆了原演义的内心形容，空有东谈主物算作与行径，又限于时长无法铺排足够灵验的情节，固然是越到热潮处越有走过场的成果。

《红玫瑰与白玫瑰》

对于张爱玲一些珍迥殊见的特点，许鞍华还存在着一些相识盲点。如辩驳界早已指出的那样，《半生缘》并非张爱玲的原创作品，而是因袭于好意思国作者马宽德（J.P.Marquand）的《普汉先生》（H.M. Pulham, Esquire）。

全书四角恋情的结构，以及上海-南京的两地来回空间，统统来自《普汉先生》。但仔细比拟这两本演义后，不难发现《半生缘》依然是有着独属于张爱玲的好意思学立场与东谈主生不雅照。

在张爱玲最精彩的演义中，存在着一种可空洞为「坠落式」的东谈主物，《金锁记》里的曹七巧、《倾城之恋》里的白流苏与范柳原、《第一炉香》里的葛薇龙、《阻滞》里的吕宗桢和吴翠远、《红玫瑰与白玫瑰》里的振保，无不如斯。

这种坠落好多时候看似不测，但却是东谈主性无力扞拒东谈主生冷凌弃悲催悖论的终结。在张爱玲早期的演义中这种坠落如故流程性的，到晚期气魄的《色，戒》，王佳芝临到刺杀热潮的峭壁大撒手，就搬动为俄顷的、偶然的、瞬息的，也即波德莱尔界说的当代性。

这种坠落，也即独属于张爱玲的「秀好意思凄迷的手势」，是东谈主性深度的见证与测试，是「对于东谈主生热心的特别与没趣的一种非个东谈主化的潜入哀吊」（夏志清语），是通盘张爱玲式的好意思学事件。

在《半生缘》中，通常存在着这样的坠落式东谈主物。曼璐使计让祝鸿才强奸曼桢，这是典型的东谈主性坠落，张爱玲在这个段落，出色的使用大段的心境姿色，罪行又简直地姿色出曼璐逐步繁殖出来的对曼桢的恨。

最终这种恨投降了爱，使得曼璐作出看似不可想议却尽在根由的举动。而在电影中，梅艳芳饰演的曼璐，咱们统统看不到她善恶交汇的东谈主性多面。曼璐的这种坠落式举动，在莫得任何可比体裁化心境形容的条目下，变成了无法理喻的行径。

不啻于此，演义中比曼璐坠落更「胜」一筹的，是曼桢的坠落──心甘宁愿嫁给祝鸿才。这是演义中最震撼、刺激的情节之一。张爱玲依然给足了简直到鲜血淋漓的心境形容，电影则依然是惟一行径，实践却看不出这种改革的必要。莫得读过原著的不雅众惟一无语。

影片对于演义情节的一些调动也有稚童之处。比如世钧见到曼桢和豫瑾通盘换灯泡而产生歪曲、曼桢偷听到世钧母亲探讨曼璐的舞女身份，这些偶然性的赶巧情节是TVB电视剧的常用技能，放在电影里有过于戏剧化的平缓游戏之感。

许鞍华在访谈里还有这样一段话，「那本书用好多翰墨形容老东谈主家的心情，他们怎样范畴年青男女的气运，他们的心境、生活细节等，这些不雅众就一定没意思意思看，是以可以删去演义内容三分之一。」

这段话足以显现创作者对张爱玲举座创作好意思学的膈膜与生僻。老东谈主的戏份看似富余，其实牵连到整部演义戏剧架构的中枢烦嚣。不外这个问题不仅存在于许鞍华，照实有不少品评家暴戾了这部演义严肃性的一面而将之等同于言情演义。

像是司马新就曾暗示，曼桢和世钧的分散是一出夸大的戏剧式故事，与张爱玲在别的演义中习用的手法大相径庭。

曼桢与世钧的分散看似夸大，偶然，但实践有其势必性。势必性推崇古中国父权-宗法社会广博的吞吃力。曼桢的脾气零丁、自主、顽强，世钧的脾气温吞、恇怯、呆滞。

曼桢不肯意与世钧草草授室的根柢原因，是不想世钧秉承其父亲的家业，继而变成与他父亲一样的阿谁复旧、自利、贪念、封建的东谈主。曼桢更但愿世钧能独偶而干出一番工作，走出老式家庭的拘谨，与她通盘联袂共创二东谈主的异日。

而世钧对此恒久无法下定决心。叔惠与翠芝的半世分缘终究不得其所，亦然如斯。成就贫苦的叔惠，畏于老式宗法家庭的威严，终究莫得勇气挑明真相，与来自旧家庭的翠芝通盘追赶东谈主生。

而曼璐对曼桢的残害，莳植的一个迫切成分，也即是曼璐母亲囿于复旧的相识，默许了这段惨剧的发生（曼璐以致可以视为年青版的曹七巧）。新旧世代东谈主物因为价值体系不同而产生的不可团结的实质化烦嚣，是这本演义区别于普通言情演义的方位。

如若咱们统统忽略了衔接于整部演义的这个中枢烦嚣成分，那么固然很容易就将演义的残障意会为夸大与离奇。创作者固然可以将老东谈主的戏份删去，但是老式宗法家庭的那种无形、有形的吞吃力在电影中是绝箝制排斥殆尽的。很彰着的是，许鞍华莫得相识到这少许的迫切性。

时辰主题的淡化、坠落式东谈主物的缺席、新旧世代的实质化烦嚣的暴戾，这几个原演义最珍稀品性的乌有化改编，决定了电影版《半生缘》的离题万千、不知所云。

咱们固然还可以扣问选角、演员演出、好意思术背景、时期脑怒这些技巧元素的得失。许鞍华也照实不擅长拍摄爱情戏，即就是影片开场部分，也穷乏一些应有的爱情脑怒。

这与早晨、吴倩莲组合的化学响应并不热烈联系，也与局面退换联系。以世钧且归捡曼桢掉落的手套为终结也并不上流，失意与重拾的隐喻在此显得热沈分量不够，视觉层面也莫得推崇力度。

以电影化手法而言，最好选拔似乎应该是闪回到当初三东谈主通盘吃饭的场景──最好意思好的领有无尽可能性的启动。但这一切都不外是外皮名义化的问题。另外像是演员口音无法团结之类细节，根柢不是决定性的问题。侯孝贤的《海上花》，演员口音也无法团结，但并不影响影片了不得的成就。

《海上花》

有个各人流行说法，三流演义允洽改编电影。其中一个原因，改编三流演义，可以改变演义得意，另开新枝。眼低手高的希区柯克最擅长此谈。经典演义一般情况下，畏于定见，改编者无此勇气。

而稳健得意，经典演义通常又有其前言的不可取代性，即文字话语器具的自我指涉性过强，以致卓越前言疏通属性，无法调动成其他前言标记。李安改编《色，戒》，算是违逆得意，铺陈出女性借助体魄逸想颠覆父权、家国创新的议题。但又囿于好莱坞语法，堕入世俗弗洛伊德的国法。各有得失。

对于《半生缘》，前几年传出一则轶闻。张爱玲死一火前两个月，给宋淇的临了一封信中提到，王家卫写信来要改编《半生缘》。其后王家卫领受媒体采访，澄莹原委，本来这是代替好友谭家明所写的信，要改编《半生缘》的是谭家明。

王家卫认为《半生缘》是拍不了的，「对我来说，《东邪西毒》就是金庸版的《半生缘》，《神气年华》就是王家卫版的《半生缘》。你可以拍出张爱玲演义的精形状质来，要多拍『神』而不要拍『形』」。

《东邪西毒》

许鞍华版《半生缘》就是个走过场的「形」开云体育。